「萬有お笑い研究所」７８号から、新メルマガの８号くらいまでに掲載した、ナンシー関の著作から俺が引用したものを集めてみました。なんとか引用の範疇に収まると思います。
メイルマガジンの時は、単行本の発行年度順にならべていましたが、ここでは、雑誌メディアへの発表順に、できるだけナニしてみようかな、なんてね。
あ、「週刊朝日」掲載分は、単行本に初出年度が書いてなかったので（ダメ出版社ですね）、おおよそで置いてます。
とくに更新履歴は示しませんが、新刊が出るたびに追加しております。
１９８９年３月「ラヂカル文庫」。
＜自分のしている事が常識的なことなのか、それとも自分のまわりだけの単なる慣わしなのか考える事が、上京以来の私の癖である。＞
＜だからといって私が他人の目ばかりを気にする人間だと思われるのは心外だ。そうゆう事ではないのである。私はただ、常識と非常識両方のパターンをたくさん知りたいだけなのだ。それは、多く知っていれば知っている程、常識と非常識の両方を笑えるからである。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／１４０頁）
なにが面白いかをわかるためには、なにが面白くないのかをわからなければならない。
１９８９年７月「美容と経営」
＜なぜあんなものが？という点は共通なのだが笑い飛ばせないもの。例をあげると、数年前欽ちゃん番組から大ヒットした、わらべの『めだかの兄妹』。私は、この曲がチャートの１位にまでなった事実を思い出すたび嫌な気持ちになる。「日本人ってこういうのが好きだから泣くぜ」という作り手側の意図にまんまと乗せられた大衆、というあからさまにあざとい図式が見え見えで「とほほ」である。
そして月日は流れ『一杯のかけそば』だ。『めだかの兄妹』と同じ過ちだ。『めだかの兄妹』のシングル盤買ったやつは、絵本も買ったことだろう。ターゲットは完全にシンクロしているに違いなく、そしてそういう人たちはいつの時代にも確実に、それも多勢、存在する。
その多勢は、めだかやかけそばに泣いたことを“心の傷”だなんて思うはずはなく、１０年後に絵本読み返したりレコード聞き返したりしてもう一度泣いたりして「泣いたなあ、あれには」っつって生きていくんだろう。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／１９６頁）
そうなんだと思うよ。一定した数、そうした人は存在するんだと思う。
ＫＡＮや大事ＭＡＮや虎舞竜を買ったのもこの人たちだし、ハリーポッターやチーズやそのへんを買ったのもそういう人たちなんだよ。それはもう、いくら嘆いても、減らないんだ。
１９９０年６月「ＳＰＡ！」。
＜いろんなジャンルのテレビの中で私が一番興味がないのは「ドラマ」だ。テレビ番組にはすべて“当たりハズれ”があるわけだが、ドラマは“ハズれ”が多い。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／２５頁）
そうなんですよね。だから俺もドラマは見ない。バラエティの場合、外れたとしても、主題とは別のところに見どころをつくることができるんだけど、ドラマの場合、それができない。やったとしても、けっきょく大映ドラマを見るような見方しかできないし、今じゃそれも寒い話だ。
１９９０年７月「ミス家庭画報」。
＜「好きでやってるんだからいいじゃない」という正論は錦の御旗である。そしてこの一点張りで、すべて切り抜けようとするのが「オンナコドモ」だ。最初の、「オンナコドモの対局に位置するのがダンディズム」という点に立ち返ると、「好きなことだけでやっていかない」のがダンディズムである、ということになる。ダンディズムを貫くには、嫌なこともしなければならないということだ。案の定、ダンディズムは辛いのである。
さて、オンナコドモとして生きるか、ダンディズムに生きるかは自由だ。と結論づけるのは、お茶を濁しているように聞こえるかもしれない。しかし、差別的な言い草でいろんな人から怒られるかもしれないけど、男性はオンナコドモで生きた場合、そこでイコールダメなやつと言われるが、女性の場合オンナコドモとして一生送っても平気だ。そしてさらにこれは男女ともであるが、どちらも選ばないという方法を選択することもできる。よりどりみどりだ。だから、自由だって訳だ。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／１３９頁）
すくなくとも、ナンシー関はオンナコドモとして生きることを拒んだ。
１９９０年１１月「宣伝会議」
＜実際に姿カタチがツッパリであるかは別にして、“銀蠅的なもの”に安らぎを覚える人間というのはいつの時代にもいるのである。これは本当にかなりの数、確実に存在する。銀蠅魂の灯は絶えることなし、と言ってもさしつかえない。＞（１１６頁）
同じことを何回も書いてますが、これが初出かな。
１９９１年４月「現代」
＜私は「歌いたい」というのは、食欲、性欲、睡眠欲と並列に扱ってもいいくらいの人間の本能ではないかとさえ考えはじめている。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／３４頁）
そうですね。でもべつに、ナンシーの発見でもないと思うが。
１９９１年５月「現代」。
＜おもしろくないものを喜んで笑っているやつはバカだと思う。バカにも種類があって、「箸が転んでもおかしい」という言葉で表されるところの「笑いの沸点が低い人」というのが、まずいる。『笑っていいとも！』とか『やまだかつてないテレビ』などの公開番組のスタジオに入ってる客は、まさに何やっても笑う状態だ。テレビを見ているうちに「あんたたちはこんなものがそんなにおもしろいのか」と憤りさえ感じる。もうひとつのバカのパターンに「自分はこの笑いを理解している」ということをアピールするために笑う、というのがある。芝居とか映画の客によくいるが困ったバカである。うるさいんだ。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／７６頁）
「笑いの沸点が低い人」って表現はいいなあ。使おう。
１９９１年１１月「宣伝会議」
＜なぜ、替え歌によるＣＭはひきも切らないのであろうか。そんなに替え歌が好きか。
私は替え歌のＣＭは嫌いだ。理由は貧乏くさいからである。どんなにお金のかかった美しい映像であろうとも、そこに流れるのが替え歌であったならぶち壊しである。それは、替え歌の醸す“貧乏臭さ”が、元歌を知っていて無意識に比較してしまうことから生じる陳腐さだけから来るのではなく、創造性の貧困から来ているから、余計に始末が悪い。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／１２３頁）
賛成です。替え歌とかパロディ、もじりって、何かをつくっているかのように見えて、けっきょくありものを消費してるだけなんですよ。
１９９１年１２月「現代」。
ＮＴＶ「お笑いウルトラクイズ」に関しての文章。
＜たけしという人の特異性を考える時、ありふれた言葉だが（他に適当な言葉が思いつかない）存在感の特異性を抜きにできない。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／７２頁）
以下その例が三つほど。
＜このように、その場にたけしが居るという事の影響力は、たとえば吉本興業などの大御所（三枝とか西川きよしとか）のそれとも意味が違うし、芸能人としてはほぼ同格であろうタモリと比べても質自体が違うように思う。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／７３頁）
＜最後に、番組放送後、必ずと言っていいほど新聞テレビ欄に「出場者がかわいそう。いじめの温床になる番組だ」といった内容の投書が載る。しかし、だ。モーターボートの舳先に張りつけられて湖面を猛スピードで走り、爆薬が仕掛けられたセットへ突っ込むダチョウのトヨシマ（第７回優勝者）が、「やめてーっ！」と叫びながらも至福の表情をしていたことに気づかないのか。テレビからそれを見てとれないのは不幸な視聴者である。＞（１９９２『何様のつもり』世界文化社／７３頁）
トヨシマなんてメンバーがいたことはないので、これたぶん、ウエシマでしょうね。
１０年前にはこの程度の認識だったんだな、ダチョウ。
１９９４単行本あとがき。
＜思えば女子高校生だった頃、授業中に彫った“ゴダイゴ”のロゴマーク。完成したときの喜びと、それをあらゆるところに押しまくる時の、ある種、犬のマーキングにも通じるところがあるのかもしれない征服感は今でも覚えている。大学生になって暇を貪るような生活をしていた時、ふと何故かまた消しゴムを彫り始めたのも、意識の深層部に高校の時のその思いが脈々と生き続けていたからかもしれない。と、誰にもそんな経験がないのをいいことに、あることないこと言ってるわけだが。＞（１９９４『ナンシー関の顔面手帖’９４』シンコー・ミュージック／１７８頁）
おそらく１９９１年に書かれたであろう、あとがき。俺も学生時代に消しゴムを彫る生活をしていたので、わからんでもない。
１９９２年はじめ。「紙のプロレス」３号。
＜中谷彰宏。あー、こうやって書いただけで脱力だ。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／４４頁）
以下、中谷に対してのまさに悪罵がつづく。
でも、中谷は今だ残っている。なんだろうなあ、あれ。まさかうちの読者に中谷好きはいないと思うけどな。
１９９２年１２月「現代」。
＜そんなわけで、今回は「ダウンタウンがおもしろい理由」について考えてみることにした。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／４８頁）
＜私はかねてから思っているのだが、ダウンタウンとウッチャンナンチャンを一緒にしてしまうことは間違っている。百歩譲って、テレビタレントとして同ランクに並ばせることは仕方ないとしよう。しかし「お笑い」という表現方法をとろうという人間である点で考えたら、その能力に差がありすぎる。同じステージで語るには、無理がある。これはウッチャンナンチャンが劣っているというよりも、ダウンタウンが突出しているからだと思う。
ダウンタウンは、ある意味で「庶民感覚」が欠落している部分がある。この庶民感覚というのは、普段この言葉が表すところの金銭感覚や生活習慣に関する慣用句としての意味のそれではなく、文字通りの「様々な事象に対する世間一般の平均的な感情」を指す。
それを痛感したのは、貴花田が初優勝した翌日に「あのブタ、優勝したらしいで、ケッ」と言い放ち、バルセロナオリンピックの最中に柔道の田村亮子選手を「なにが柔ちゃんや、あれ妖怪タンコロリンやん」と心底バカにする、といった場面である。世間からチヤホヤされているものに対して、それをおとしめるような事を口にするという「裸の王様」式のレトリックは、すでにお笑いの常套手段となっている。しかし、それには「みんなも薄々そう思っている」という絶対条件がつく。が、ダウンタウンの場合、その絶対条件を無視する場合が往々にしてあるのだ。貴花田と柔ちゃんは、それぞれ時期的に「全国民の絶対的好意」を取りつけている最中であり、加えて優勝や銀メダルといった「実（じつ）」をもそなえているのだから、言ってみれば「王様は裸ではない」状態に十分あったのである。しかし、それをも「裸である」と言ってしまうのがダウンタウンのすごいところだ。いや、言ってしまうことは誰にでもできるのである。彼らには、「裸」に見えているというのが真のすごさであると言い直そう。彼らがよく使う「キツい」もしくは「キッツい」という大阪弁は、彼らのものを見る基準値である。貴花田も柔ちゃんも、彼らのものさしで測れば「キツい」のゾーンに入っていたのだ。このものさしの設定位置こそ、俗に「感性」などと呼ばれる生来の能力なのだろう。ダウンタウンの設定位置は、高い。飛び抜けて高いと思う。それは、彼らから感じられる「（お笑い能力の）地肩の強さ」の根拠でもある。
そして、この「地肩の強さ」が、お笑いの全てだと私は思う。「掛け合い」や「間（ま）」のテクニックによる「上手（うま）い漫才」の絶妙や、「あるあるある」で共感の確認をするだけみたいなお笑いに、もう魅力はない。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／４８頁〜５１頁）
（じつ）などはフリガナを俺がナニした。
それにしても、長々と引用しすぎですかね。
ナンシーはダウンタウンダイスキだったからなあ。ちょっとほめすぎだと思う。
１９９３年４月「噂の真相」。
＜「顔面至上主義」は「人間は顔面」をモットーに、人を顔面だけで判断していいじゃないか、という主義である。「人間は中味だ」とか「人はみかけによらない」という、なかば正論化された常套句は、「こぶ平っていい人らしいよ−−（だから結構好き）」とか「ルー大柴ってああ見えて頭いいんだって−−（だから嫌いじゃない）」というとんちんかんの温床になっている。いい人だからどうだというのだ。テレビに映った時につまらなければ、それは「つまらない」である。何故、見せている以外のところまで推し量って同情してやらなければいけないのだ。そこで私は「顔面至上主義」を謳う。見えるものしか見ない。しかし、目を皿のようにして見る。そして見破る。それが「顔面至上主義」なのだ。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／２６〜２７頁）
それまで連載していたタイトルが「迷宮の花園」で、この回から「顔面至上主義」に変わった挨拶。
俺、これは掲載誌を読んだな。９３年４月号ってことは高３のときか。そんなころに「噂の真相」読んでたのか。早いのか遅いのかわからんが。
↑なんて落とし方、影響を受けてますね。
１９９３年５月「週刊朝日」。
＜タレントが「ああ見えるけど実は……」などということに私は興味がない。「どう見えるか」もしくは「どう見られようとしているか」のほうが意味がある。
だから、私は基本的に「生意気」な人というのはおもしろいと思うから（付き合いたくはないが）、中森明菜が生意気だとしたら嬉しいけど「裏でだけ生意気」じゃ嬉しさも半減だ。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／７０頁）
俺もそう思うんだよ。実は性格悪い、だからどうした、なんだよな。
テレビの画面上でどうか、しか我々視聴者には重要ではないはずなのに。
１９９３年５月「週刊読売」
桂三枝との対談。
「いま、歌に関していうと、ヒットするところが見えないんですね。いつも、結果として知らされるみたいな。」（２００３『無差別級』河出書房新社／３０頁）
まあ、俺も何回か書いてますけど、「いまこれが売れている」というのを実感する機会って、テレビで「いまこれが売れている」ってのを見るときぐらいなんですよね。
１９９３年６月「週刊朝日」。
＜彼女は心底「お笑い」を「最もかっこいいこと」であると信じていたのである。偉い。これをちゃんとわかっている人が、テレビのなかにどれだけいるか。貴重な一人だったといえる。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／８７頁）
だけど、この「彼女」てのは野沢直子。
野沢直子の全盛期って、いまの若い子は知ってるのか。と問うてみてもどうせ反応ないんだがいちおう問うてみた。
いや、世代とか気になるのよ。２年くらい前、メルマガ読者に聞いたときは最年少が１４歳くらいだったんだけど、今はどうなんだろ。
１９９３年７月「現代」。
＜「大阪のお笑い」という言葉はすでに全国的なコンセンサスを得ている。たとえばそれは、「吉本新喜劇」的しつこさやどつき漫才のえげつなさ、そして対東京の意識からくる反体制（大げさ）的“いちびり”といったものだ。そしてこれは同時に「コテコテ」というニュアンスの説明になる。
しかし、私は以前からこれらが「大阪のお笑い」の定義として正解なのかを疑問に思っていた。「くり返しのしつこさ」という点で「吉本新喜劇」と「ドリフ」をどう区別するのか。「どつき」に関しては十分に“コテコテ”だったと思える「アゴ＆キンゾー」や「山口君と竹田君」は、だけど決して関西的には感じられなかった。私は「大阪弁を使用する」ということ以外、明確な「大阪のお笑い」の区別の仕方はないような気さえしていた。
いや、やはり「大阪のお笑い」はちゃんと区別されるべき特徴があったのである。それが、さっきの「やしきたかじん２コーラス歌いあげ、フォローなし」に他ならない。これは、私にとって「パチパチパンチ」などよりもよっぽど「コテコテ」である。「引き」のおかし味ではなく「押しまくる」濃さを「コテコテ」と言うのなら、まさにやしきたかじんはコテコテに濃い。コテコテの意味をとらえ違えていたのだ。
そう考えると上岡龍太郎の「毒舌家のはずなのにヨイショも辞さない」とか島田紳助の「青春路線」などの、これまで「一体何だろう」と首をかしげていたものが、なるほど納得できる。それが「コテコテ」の真意、「大阪のお笑い」の最大公約数と考えれば。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／６８〜６９頁）
「たかじんｎｏばあ〜」（ＹＴＶ）を見てここまで持って来るんですね。俺もこのくらいやった方がいいかな。
１９９３年１０月「週刊朝日」。
＜私はこの「ＮＧ大賞」という類の番組が大嫌いだ。
「今のテレビってつまらない」という意見の、言うところの「つまらなさ」が凝縮されていると思う。私は「今のテレビはつまらない」なんて、したり顔で大上段に構えながらもスキだらけの論には承服しかねるが、「ＮＧ大賞」を引き合いに出されたら降参するかもしれない。
人の失敗したのが、そんなにおもしろいか？ それもほとんどが「稚拙」とか「能力不足」を原因とする単なる失敗だ。普段は見られないスターの素顔が垣間見える、か？ そんなにスターが好きなんだろうか。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／１２７頁）
俺は、たんなる没フィルムを堂々と見せられてもなあ、って感じで嫌い。同じように、「未公開映像」のタグイも大嫌いだ。どう見ても、「つまんないから公開を差し控えた」ものなのに偉そうにすんなよ。
１９９３年１１月「現代」。
＜もはや「ピーッ」は、ひとつの演出法の意味しか持たない。会話のいくつかの言葉を「ピーッ」で消せば、たいしたことのない世間話もたちまち「すごい話」に見せかけられる。自分たちの能力で緊張状態をつくり出せない奴らによる、かつてはテレビの非常事態発生のしるしであった音声削除音「ピーッ」の威光を借りてのサギとも言える。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／１２２頁）
つけくわえることはない。
＜反メジャーの美学みたいな。放送禁止の優越感とでも言おうか。放送コードなんかお笑いの志の前には屁とも思う必要などないが、逆に放送禁止であることだけにアイデンティティを確かめるのは、間違いだろう。それは、放送コードを至上として言葉狩りを行うような愚行と、全く同じ愚かであると言える。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／１２９〜１３０頁）
そういうことです。
＜小さい頃からテレビを見てきて思うのは、私にとって最もメジャーなメディアであるテレビのその中でまた一番メジャーなのは、報道でもドラマでもなく「お笑い」であるということだ。＞（１９９３『何をいまさら』世界文化社／１３０頁）
ナンシーのお笑いに対する揺るぎない信頼と自信、どっからきてんのかいま一つはっきりしないんだけど、とにかく、お笑いが好きだったからテレビ見てたんだろうな。
面白くないのにテレビに出ている人をものすごく毛嫌いしてたもんな。中山ヒデとか。
１９９３年１１月「週刊朝日」。
＜私はつねづね「銀蠅的なものを求める人は、どんな世の中になろうとも必ず一定数いる」と思ってきた。そして、その一定数はかなり多いとも思う。あえて具体的数字を挙げるなら、自覚している人が一千万人、潜在的に求めているのは三千万人にのぼると推測する。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／１４３〜１４４頁）
これほんと、人数の多寡はどうあれ、正しいと思う。おそらくキシダンとかいう者らに対しても、同じようなことを書いたんじゃないだろうか。
１９９３年「ＱＬｉＱＵＥ」
＜だから、芸能を見せる番組（本当の意味でのお笑い番組とか歌番組）よりも、トークやバラエティが全盛なのである。最も顕著なのは各局特番扱いで放送される「ＮＧ特集」である。本芸（ドラマ等の本編）よりも、ＮＧの際のリアクション＝芸能人同士の関係性、を垣間見たいという視聴者の欲求と、プライドも何もなくホイホイ見せるＴＶ側との、志の低い流通の形だ。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／７３頁）
これ良く書いてましたね。おれも同じ理由でＮＧ特番がきらいだ。できるだけ見ないように心がけている。
１９９４年２月「週刊朝日」。
＜子供の名前は親の「趣味」に任せればいい。しかし、他人から「趣味」を見破られることがどれだけ重大であるか、の覚悟が必要だと思う。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／１７５頁）
これは皆さん覚えておられるでしょうか。「悪魔」くんですね。
でもね、ほんと、名前は考えてシムプルなものをつけるがいいと思うよ。あと、ワープロで変換できるもので、電話で字を伝えやすいもの。俺は電話で名を伝えた時はたいてい間違えられてる。
１９９４年３月「週刊朝日」。
＜私がタレントを見る価値基準は「おもしろい」か「おもしろくない」かの一点のみだ。私はあなたを「おもしろくない」と非難したのだ。
それにしても、なんで「みんなでセラピー代を要求しようか」とか「今度の件で芸能界の何人かの人に、ナンシー関についてどう思うか聞いたら、みんな困ったように笑ってた」とか、主語を「我々」にしたがるのか。一人で怒ればいいじゃん。テレビに出てるときもいつもそうだけど、何をオドオドしているのだ。「ＴＶに出てくる人を片っぱしから罵ってる醜い深海魚のような人生」「彼女は手当たり次第に罵ることで何かの復讐を続けている」か。
結局、「（こうゆう原稿を書くことを）ヤメロ」と言いたいらしいが、これは私の生業である。聞く耳持たん。それと、あなたには「片っぱしから罵ってる」ようにしか読めないかもしれないけど、それじゃあお金はもらえないのである。自分で言いたくはないが「芸」なのである、コレも。あとさ、落とし込みみたいなとこに「太ってる」ばっかり持ってこられてもねぇ。私も昨日や今日急に太ったワケでもないし。ま、ちゃんと読んでから怒ることだ。＞（１９９４『小耳にはさもう』朝日新聞社／１９６頁）
怒ってます。珍しく。
これ、前の前の号くらいで、デーブ＝スペクターをボロカスに言ったんですね。で、デーブが自分の連載頁で怒っていた、と。それを読んだナンシーの反論。
１９９４年４月「ａｎ・ａｎ」
渡辺和博との対談。
「さっきのヤンママ（ヤンキーママ）じゃないけど、ヤンキーっていうメンタリティーが、日本人の心の根底にはあるような気がするんです、私。」（２００３『無差別級』河出書房新社／５６頁）
ほんっと、この話すきだな。
１９９４年５月「週刊朝日」。
＜きょうび、テレビの「下品」に対する許容度はどんどん緩くなっている。並大抵の下品では、ブラウン管を通した瞬間に中和されてしまう。差別用語だとかマニュアルと照合できる「不適切」については、どんどん厳しくなっているのに、そうじゃない各人の「主観」によって判断されるたぐいの「下品」「悪趣味」については、逆に何でもありの方向へ向かっているように思えてならない。
これは、「下品・悪趣味」をも人間の業として受け入れましょう、という域まで視聴者が成熟したのではなく、単に鈍感になってきているだけだと思う。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／２７頁）
俺とナンシー関との、「下品」なものに対する好悪の感情は似ている。
１９９４年７月「週刊朝日」。
＜私は中山秀征が嫌いである。なまぬるいバラエティー番組全盛の状況が産んだスター。テレビを見ている私には全く関係のない「（芸能界内の）しがらみ・関係性・その他諸事情」のみでスムーズに回っているブラウン管の中の和気あいあい。中山秀征はこれらの象徴的存在だと私はとらえている。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／４６頁）
ナンシーは中山のことを、ほんっと何回も何回も、書いている。本当に嫌いなんだろう。
１９９４年８月「週刊朝日」
＜私は思うのだが、この「２４時間テレビ」には「泣かされたら負け」といった考え方が、どうもあるような気がする。どうかと思うところはいろいろあるけど、でも泣かされちゃったから−−で口をつぐむのは間違いじゃないか。泣きながら「全然おもしろくなかった」と言ってもいいのに。涙ってそんなにたいそうなもんじゃないと思う。とはいっても、たとえばほかの感情の起伏が引き起こす現象（笑う、怒るなど）とくらべて、派手だし統一性があってわかりやすい。あと、意志でコントロールしにくいというのも「泣き」を特別視する原因だ。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／５６頁）
浜田雅功も９／１５放送の「ガキ」（ＮＴＶ）で、松本が熱心に「北の国から」の話をしていた時の浜田は、「泣けるからええか？ いうのはまた違うやんか」と。
まあ、ほかにも同じことを言っている人はたくさんいますが、「泣いた→良かった」になってしまう、その危険性、というか。まあ危険でも何でもねえけど。
１９９４年９月「週刊文春」。
＜明石家さんまという人は、本当に自分の事しかない芸人である。自分のおもしろさと番組のおもしろさは、完全に正比例するというよりも純粋にイコールだと信じて疑わない人である。
それは誰と共演しようと全く変わらない。明石家さんまのやっているほとんどの番組が「さんまが何（誰）と絡むか」という意味で成立している。
この『多国籍軍』が対「外国人」（でも実際は中村玉緒になってしまったが）、『あっぱれさんま大先生』が対「子供」、『恋のから騒ぎ』が対「素人」、『さんまのまんま』『ナンでもダービー』『からくりＴＶ』『笑っていいとも！』（金曜日）はタレントとの絡みである。
（略）
自分がおもしろくテレビに映る、という目的のためなら何でも切り捨てるし何でも拾い上げる。外国人、子供、素人ＯＬ、先輩タレント、若手タレントとあらゆるところと対しているが、全部同じ意味なのである。明石家さんまって、考察されにくいタレントだけど、考えるとけっこう不思議である。＞（１９９５『何の因果で』世界文化社／１１９〜１２１頁）
これは非常に重要な考察だと思う。というか、誰のネタトークでも自分にオチを持ってくるよな、あいつは。
１９９４年９月「サンデー毎日」
小宮悦子との対談。
「本当に画面に映ったことだけを見て判断したいんです。最近って、「ああ見えても本当はこうなんだよ」っていうところまで考えて、批判を下すじゃないですか。例えば、「○○って、ああ見えて本当は頭いいんだって。だから好き」みたいな。でも、それって関係ないじゃない。「ああ見えてる」んだったら、「ああ見ていればいい」のにって思う。」（２００３『無差別級』河出書房新社／６９頁）
これもしつこく言ってますね。
１９９４年１２月「週刊朝日」
＜彼のオカルトものに対するスタンスは、傍観者から見て、正しいと思う。「信じる」「信じない」の二極に出演者を割り振りたがるテレビのなかで、「そんなことはどうでもいいが、こんなおもしろいことはない」という、オカルト番組の正しい視聴姿勢を啓蒙しているようでもある。視聴者には伝わっちゃあいないが。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／１１１頁）
彼というのは大槻ケンヂ。オーケンってそういうスタンスだったんだけど、ある日、胸ポッケに入れてたカギが曲がってて、俺って超能力あるのかも、となって、医者にオカルトを止められましたね。
１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店。
これはテレビコラムではなく、取材もの。掲載日時がよくわからないので、ここに置きます。
＜何かを盲目的に信じている人にはスキがある。自分の状態が見えていないからだ。＞（１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店／１１頁）
ドあたまの文章。
そんなわけで、第１回矢沢永吉コンサートを皮切りに、１２時からのアルタ、宝くじ抽選会など見てまわりナンシーの独自の目線が発揮、みたいな。
＜絵本が好きであることを公言する人は多い。好きな本をたずねられた時に、絵本の一つも挙げておけばブナンであるという風潮さえある。確かに優れた絵本というものが存在するであろうことは認めるが、私が思う「絵本崇拝」は「絵本だけどいい」ではなくて「絵本だからいい」という考え方が基本になっているように思う。こうした絵本崇拝者が信じているものは、作品自体のクオリティよりも絵本そのものに元来まとわりついているさまざまな概念にあるのではないか。「大人になっても子供の心を持ちつづける」だの「夢がある」だの「純粋」だの「心が安らぐ」だのと言った、絵本好きがその理由としてあげるところのこれらのフレーズは、必ずしも文章と絵による作品としての「その絵本」に対するものとは限らない。＞（１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店／２２〜２３頁）
原文「その絵本」の「その」に傍点。
＜フェミニズム自体を否定したりする気は毛頭無いが、このような「フェミニズムの実践」の形を目のあたりにするとどうしても引いてしまう。“徹底する”ことは重要なのかもしれないが、やはりどうしてもバランスの悪さがひっかかるのだ。いつも思うが「運動」として「下手な見せ方」をしている。「上手く取り込む」ことが勝ちだろうと思うのは、やはり素人考えなのだろうか。＞（１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店／２６頁）
松沢呉一も、別の問題で同じようなことを書いていた気がしますが、よくわかんないので、松沢呉一の部分は某氏と読んでください。
＜日本での金銭感覚をそのまま持ち込んで現地の人のひんしゅくを買う旅行もいただけないが、こういう過剰な貧乏旅行というのも私にはどうもうさん臭く見える。＞（１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店／３０頁）
そういう貧乏旅行はダイッキライだ。どうせそういう奴らは日本人宿などに泊まって日本人とばかり交流しやがるんだ（なんか恨みでもあるのか）。
言葉が通じないところで異文化を感じるのはアタリマエだ。言葉の通じる日本でも、異文化体験はできる。だから俺は日本を旅する。俺の話になってるな。
＜最近、たとえばあるアーティストのＣＤが３００万枚売れるとか、ドラマの視聴率が３０パーセントを超えるとか、マスなものが極端な加速をつけてふくれ上がる傾向があると思う。（略）
思うのは、「主流（流行、とも言い換えられる）に乗る」ことに対する抵抗感の消失の見事さである。＞（１９９４『信仰の現場〜すっとこどっこいにヨロシク〜』角川書店／１６４頁）
さうなんだよ。売れ線に乗ることを、サブいと思わない。個性化だなんだ言ってるわりに、そうなっちゃってんの。
１９９４ごろ「クレア」。
＜大月隆寛 もうこうなったら世間の疑問に答える意味ではっきり聞こう。今、正味何ｋｇあるんだ？
ナンシー 正味……いや、ほんとにわかんない（笑）。高校の身体検査以降、一度も体重計に乗ってないもん。
大月 でも、身長は１６５ｃｍくらいあるんだろ。
ナンシー いや、６０ですよ。＞（１９９６『地獄で仏』文藝春秋／１６４頁）
測ってない、ってのは、気にならない、ってんじゃなくて、気になるから体重計に乗れないんだろうな。やっぱ。
１９９５年２月「噂の真相」。
＜羽賀研二と梅宮アンナの一件が招いたのは、羽賀のスケジュールが２年先まで満杯という異常事態だけではない。むしろ梅宮アンナの底上げ感の方が重大だと思う。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／２２頁）
好きだなこの話。
１９９５年３月「ＳＰＡ！」
＜私は、ミーハーというのは無節操であることだと思う。人は何かをする時に、不本意ながら様々な外的要素によってその行動（あるいは思想、発言）を整形してしまう。毎朝７時半に起きるのも、９時までに会社に行かなければいけない規則のせいだし、ならば”夜更かしをしてはマズい”という当たり前のような生活上の既成概念も、明日も７時半に起きなければいけないからだけなのかもしれん、ということだったりする。外的要素による行動の整形、というと、主体性の欠如とか没個性といった後ろ向きイメージとつながりがちだが、「節操」ということでもあると思う。この節操をとっぱらってしまうところに「ミーハー」が発生するような気がする。
何やら大げさな話になってるような気がするが、たとえばこんな「節操」である。いくらおでんの中で玉子が好きで、どのタネも７０円均一であっても、セブン・イレブンで玉子ばかり７個も８個も買うというのは節操がない。自分のカネで勝手だろうが、という根性が無節操なのだ。私も玉子は好きだ。でもおでん一皿に玉子は１個。何に気兼ねしているということではない。外してはいけない心のタガ、それが節操。
心のタガを外して欲望のままに何かを求める心こそ、「ミーハー」と呼ぶにふさわしい。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／１３０〜１３１頁）
俺はチョコエッグなどの「大人買い」に対して、同じような感情を持っていた。俺の場合、節操というか、美学として。
１９９５年３月「週刊朝日」。
＜みんな、「自分はいつから梅宮アンナを知っていたか」をいま一度思い返していただきたい。
当初は「プレイボーイ羽賀の次なる獲物は梅宮辰夫の愛娘」という報道だったが、いつしか主語が「アンナ」に変わり、登場人物中でダントツの知名度を誇っていた辰ちゃんまで「アンナパパ」呼ばわりである。おそらく、この騒動が収まったとき、羽賀研二の仕事の状態や、辰ちゃんの精神状態が騒動前の状態に戻ったとしても、底上げされたアンナの価値はそのままのような気がする。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／１３５頁）
ほんと好きだな。
つうかね、簡単にまとめるならば、ナンシー関という人には、「テレビに出る人にはそれなりの理由があって出ている」ものだ、という考えがあったんだろうね。だから、本藝以外の領域でテレビに出ている人間に納得いかない。
１９９５年４月「週刊朝日」。
＜いまさらこれを言っても意味ないのかもしれないが、地下鉄サリン事件については、だれも逮捕も起訴もされていないのである。「でもオウムだよ」というのだろうけど、それを軸にするのは「報道」ではなくて「ワイドショー」だ。横浜の異臭騒ぎで、まだ被害状況すら発表されていない時点で、「オウムが横浜を狙った理由」を語っていた人もいた（もちろんテレビで）。
こないだの「横浜港母子殺人事件」で、まだダンナが逮捕される前なのに、全国民が見事に共通して「ダンナが殺った」と思っていた状態のときの、あの変な感じ。＞（１９９５『聞いて極楽』朝日新聞社／１５１頁）
これを読んだ当時、よかった。俺と同意見で、と安心しました。
あの件に関して俺は松沢呉一の意見に共感し、小林よしのりの意見に強い違和感を覚え、竹内義和あたりも同じことを言っていたのでそれいらい彼の声は聞いてません。
つまり、あの事件の初期、仮谷さん拉致事件で逮捕したのに、マスコミはオウムとサリンの事ばかり言う、あの状況に俺は恐れを抱いたんです。
証拠がなくてもほぼクロだったら別件逮捕アリ、になってしまったのは、和歌山で起きたカレーうんぬんの時も同様です。
いまでも俺は反対です。何にだ。
１９９５年５月「週刊文春」。
＜私はやはり訛というものが恥ずかしい。というか、「訛ひとつ矯正できないでどうする」と思う。という事は「訛ごとき、矯正しなくたっていいではないか」というのも同じく派生する訳であるが、前者をもってスムーズな日常生活を送ろうと考えてしまうところこそが、少なくとも私のコンプレックスの表れでもあるのだが。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１１８頁）
やっぱね、いろんなことにコムプレックスを持っていた人なんじゃないか、と思っちゃうよね。世の中に不満がないと、ああいう文章はかけないと思う。
ちなみに、ナンシーは青森県出身。
１９９５年８月「週刊文春」。
＜私は、みのもんたは嫌いではあるが、この『珍プレー好プレー』のナレーションだけは認める。文句なく上手い。日本一である。以前、何かのインタビューでこのナレーションは台本無しのアドリブであるという事を見聞きした覚えがあるが、みのもんたという人は良くも悪くもその場限りの人なんだなと思うことしきりだ。段取りとか進行のようなものは本当に下手である。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１４０頁）
なるほどね。
１９９５年９月「噂の真相」。
＜以前から思っていたが、この「母親として再生するタレント」というのが、どうも納得いかない。タレントである以上、自分の持ち合わせている要素を取捨選択してアピールする事は当然だとは思うが、その要素の中に「子供を産んだ」というのもアリにしてしまうのがよくわからない。関係ないのに芸能と、と思うからだ。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／５６頁）
ほんっとに、こういうテレビへの出方をする人を嫌うんだなあ。
１９９５年９月「週刊文春」。
＜今のバラエティ番組を見ていると、だんだん何もやらなくても番組が成立する方向へむかっているように感じる。たとえば年末年始や春・秋のやたら大人数集めてるだけのバカ特番なんかを見てると、歌手は歌うのが仕事、役者は演技をするのが仕事、だとすればバラエティタレントは生きていることが仕事か、とも思える時がある。すごい商売だ。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１５１頁）
ほんと、「プロ」以外には厳しい。
１９９５年１１月「週刊文春」。
＜確信犯として「劇画タッチ」をやっているドラマに対して、何やかや文句をつけるのは不利である。「話のつじつまが合わない」も「くだらない」も、全て「ワザと」の一言でいなされるからだ。ヘタをすると、「おもしろくない」という抗議までも「そこがおもしろいのだ」などと返されかねない。くだらないことを楽しんでしまうという視聴法を会得した視聴者は、確かにそれによっていくつかの楽しみを味わったわけだけれど、それと引き換えに「くだらない」ものを切り捨てる事が出来にくくなったのも確かだ。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１７１頁）
これすっごく重要なことを言ってます。２回半読んでください。
１９９５年１１月「ＯＺ ｍａｇａｚｉｎｅ」
＜趣味は何かと聞かれて「読書」と答える人は多い。私は、そんなことを書いて何か突っ込まれでもしたらどうしようということを異常なまでに恐れる傾向があり、読書をあげたことはない。＞（２００３『何をかいわんや』世界文化社／１６８頁）
ナンシーにはそういった、軽い自意識過剰な感じが、前からしていたんだ。
１９９５年１２月「週刊文春」。
＜「静かなブーム」というものの実態はなかなか目にできないものである。「静かなブーム」と呼ばれるもののおそらく約半数はブームでも何でもなく、残りのほとんどは本当に「静か」だからだ。静かなブームは静かなままそっと終わるのである。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１８６頁）
メディアが拾ってはじめて、「ブーム」になる。
１９９５年１２月「週刊朝日」。
＜実をいうと、親戚の子にお年玉をあげたこともない。小金は持ってるのだが、なんか恥ずかしくて。なんかずるずる来てしまったもんである。惜しむらくは三年前、三十歳になったことをきっかけにすればよかった。次のチャンスは三十五歳か。それ逃したら四十か。ちゃんとしよう。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／５１頁）
これ、前段に、今でも自分は親にお年玉を貰っている、という話があるのである。
で、思うのは、３５歳のチャンスにお年玉をやることはできたんだろうか。４０前で死んじゃったわけだから、そうじゃなきゃお年玉をやることなく死んだことになる。
１９９５ごろか「クレア」。
＜大月 たけしが死んだら困るかい？ 俺は別に困りゃしないぞ。
ナンシー 死んだらねぇ……。
大月 何が困る？
ナンシー えっ。だって（しばし絶句）……
死んだらねぇ。
大月 こりゃ重症だわ。＞（１９９６『地獄で仏』文藝春秋／１８６頁）
＜ナンシー 大学受験直前に、たけしの『オールナイトニッポン』が始まったんすよ。
こんなこと言うの恥ずかしいけど、あのラジオにはほんと影響された。あたし必ずカセットに録りながら聞いてたんすよ。
一週間後の放送までにそのカセットを４、５回は繰り返し聞いてた。そんなこと７、８年やってましたもん。＞（１９９６『地獄で仏』文藝春秋／１９２頁）
武のバイク事故を受けての対話。
ナンシーらしくない部分をご紹介しました。
１９９５年１２月「週刊朝日」
林真理子との対談で。
「人にわかってもらえないから憎しみが募ったんです（笑）。私、ほとんどの場合、その人自身がいい悪いよりも、この人はこんないやなところがあるのに、世間の人はどうして気がつかないの？ っていうところのほうにムッとするんですよ。」（１２２頁）
世間の人は、気づいてたんですよ。しかしそれをきっちりと言語化できなかった。それが、ナンシーのコラムを読むことで、「そうか！ 俺があのタレントをなんとなく嫌いだったのはそういうことだったのか」と膝を打ったわけですね。本人としてはニッチ向けだと思ってたかもしれないけど、けっきょくそれがメインストリームになっちゃったというか。
１９９６年１月「週刊朝日」。
＜そう、日本人は（と大きく出てみたが）不良好きだ。とくに実害のない「不良」は好きだ。自分の息子が不良だとか、隣の不良のところに毎晩バイクが三十台集まってうるさい、ということになれば話は別だが。となると、遠巻きに見る安全が完璧に保証されているのだから、メディア（テレビ）の中の不良はもちろん好きである。そのうえ、不良と同じくらい「ちゃんとした人、立派な人」も好きなので、「元不良」というのは大大大好きということになる。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／５９頁）
ほんとに。
１９９６年２月「週刊朝日」。
＜とりあえず神田うののキャラクターを「非常識」としよう。しかし「非常識を意識的に自分の役割と認識して振る舞っている常識ある私」を語るのは、「非常識」で稼いでいる限りは禁じ手のはずだ。わかっていながら「演じている」ことをエンターテインメントだと思っているなら大間違いだ。いわゆる舞台上の芸ではなく、ある程度の私生活をも含めた「芸能人としての芸能界の泳ぎ方」を見てもらうことで芸能が成り立っている現状を考えれば、「演じている」というネタばらしを墓の中まで持っていってこそ、エンターテインメントは成立するのではないのか。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／７０〜７１頁）
これには賛成。
「本当はいい人」だからどうだって話なわけだ。
うのと同様の状態に陥ってるのが吉野紗香ですね。
逆は誰か。
本を出したのでそうでもなくなりかけているものの、飯島愛はそうだな。
あと榎本加奈子。いぜん、番組で隣に座った菅野美穂が「ほんとは挨拶もできて…」と言うのを必死で止めていた。墓の中まで持っていく積りなんだろう。（最近はちょっと、実はまともで、みたいに方向転換しているように見受けたんだが、ちらっとしか見てないので確証がない。もしそうなら最悪なんだが）
１９９６年３月「噂の真相」。
＜泉ピン子のことを「ピン子ちゃん」と呼ぶおばさんたちによって女優・泉ピン子は成り立っている。それは、山田邦子を「クニちゃん」和田アキ子を「アッコさん」と呼ぶ人たちが、それぞれ彼女たちの高好感度を支えているのと同じ理屈であるが、結びつきはもうひとつ深い。だって「ピン子ちゃん」だ。何かを乗り越えなければ口にできないだろう「ピン子ちゃん」は。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１６頁）
いまでいうなら、久本雅美を「マチャミ」と呼ぶ人ってのは、上記の名称を口に出す人たちと、かぶってると思う。
１９９６年３月「週刊文春」。
＜ここで、それまでドラマの中では描ききれなかったことを野島伸司は「セリフ」として全部言わせる。それ反則じゃないのか。ドラマの中に託されたいろいろな要素が、見る側に伝わるか否かはそのドラマのクオリティ、力量の問題なのに。最後に全部セリフにしちゃうのはねえ。確実だけどさ。バカみたい。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／１９２頁）
野島ドラマってのをよく見たことがないのでわからないんですけど、そうなんですか。
１９９６年３月「週刊朝日」。
＜アイドルというのは、歌がうまくてかわいくてなどという素材の問題ではないと思う。素材と客との関係性において発生する「状態」のようなものだ。たとえ歌ってくれなくても笑ってくれなくても、存在してくれていることにカネを払おう、という客こそが「アイドル」の根拠ではないのか。本当のアイドルは何もしなくていい。でも歌（ＣＤ）や写真集を出すのは、支払い先のない客の消費行動の受け皿を作るためだと思う。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／７７頁）
これもいいとこついてると思う。たんに振込口座とか作ったら振り込んじゃうよな。
１９９６年４月「噂の真相」。
＜うつみ宮土理は、紆余曲折を経て傍若無人にたどり着いたのではなく、生来の傍若無人をここにきて開放したと見る方が妥当だろう。＞
＜うつみ宮土理は純芸能人の草分けとして、そのサクセスストーリーの獣道を走っているのかも。浮かず沈まず、気付いてみればノープレッシャーの傍若無人。なんだかなあ、とは思うがなあ。＞（１９９６『何もそこまで』世界文化社／３０頁）
たしかにうつみはなんでテレビに出ているのか、よくわからない。でも、大勢の人は、なんだかわからないということにも、気づいていないんだ。
１９９６年６月「週刊朝日」。
＜「本当の自分」とは、なんとも厄介である。これは藤田朋子に限らないが、「本当の自分」さえわかってもらえたらすべてが解決するという考えは何なんだ。そんなに「本当の自分」に自信があるのか。そんなこと言ってっから自己啓発セミナーとかにひっかかるんだよ。
いまや正論中の正論として確固たる地位を築いた「本当の自分をわかって」である。否定したら怒られるくらい強大な支持を受けている。でも「本当の自分」なんて言葉を使って自分を語るヤツを、私は信用せん。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／１１２頁）
本当の自分、っていうのは、あくまで理想像だから。
１９９６年７月「ハイファッション」。
＜私には「世の中には”銀蠅的なもの”に対する需要が、常に一定してある。そしてその一定量は驚くほど多い」という持論がある。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／１１４頁）
ほんと不良嫌い、嫌いなのか。
１９９６年１０月「クレア」。
＜あそこって“フジテレビ”という空間を視聴者と共有してるとか思ってるよな。国家規模の内輪ウケやってる感じ。＞（１９９８『隣家全焼』文藝春秋／１８頁）
そしてそれが成功していると思っていて、じっさいに成功していたりするから、へこむ。
１９９６年１０月「週刊朝日」
＜ヒロミには、たとえばダウンタウンやとんねるずに見られる「先輩大物タレントとの共演における違和感」がない。ビートたけし、タモリ、上岡龍太郎、所ジョージ、明石家さんま、関口宏など、あらゆる大物と絡んでいる。−−ヒロミが今の状況をつくりえたのはどうしてなのだろうか。
テレビの中の「ボケ」と「ツッこみ」のバランスは大きく崩れている。どうも「バラエティー」という空間においては、ボケた者勝ちらしい。先出の大物芸人も、タモリやたけしなど、もう「仕切ってツッこんで進行させる」という役割を負う気などないわけである。といより、状況的には「もう免除された」と言ったほうがいい。
そんななか、ヒロミが重宝であることは確かだ。おそらく「ツッこみ」の技術としては低いのだと思う。ムラがあるし、バリエーションも乏しい。それぞれの「ボケ」そのものを絶妙のタイミングで拾ってツッこむのではなく、もっと大ざっぱに「ボケる人間」をいじって転がすことで「ツッこみ」を表現するのである。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／１６６頁）
「おじさん」って呼ぶことで、ツッコミ的な軽い見下し感と、先輩との親しさを茶の間に伝えてるんだろうな。
１９９６年１０月「週刊文春」。
＜これまでも「中山秀征」について考え、何度か原稿も書いてはきたが、これをもって最後にする。
私は中山秀征が嫌いである。何故嫌いなのか、嫌う私に問題があるのか、中山秀征とは何なのか、とおそらく中山秀征のことをこれほど真剣に考えた人間はいないだろうというくらい考えている。嫌いなのに、ジレンマである。こうやってネタにするたび顔も彫んなきゃならないし。そして、私がどう思おうともヒデちゃんは人気者なのである。
そこで私は、中山秀征は「中山秀征系タレント」の中において抜群の「中山秀征的才能」の持ち主である。という解釈で、中山秀征の構造的存在を解釈することにした。いまや、生ぬるいバラエティには欠かせない「ヒデ系タレント」の中で、中山秀征はダントツなのである。二位が森脇健児なのか山田雅人なのかはたまた川合俊一なのかさえも周回遅れなんでよくわからない。バラエティ番組の生ぬるさと、中山秀征の生ぬるさは寸分違わず合致している。ある意味「時代に選ばれた男」とも言える。もう何も考えず、その独走ぶりを見守ろう。何も考えはしないけれど、眉間にシワが寄るのだけは許して欲しい。＞（１９９７『テレビ消灯時間』文藝春秋／１０２〜１０３頁）
もう、時代は終わったけどね。
１９９６年１１月「週刊文春」。
＜でも、お笑いに関してはどうしても男女の性差があると認めざるを得ない現実があるわけである。完全に「漫才」という伝統ある型に限定して、その中で勝負するなら「上手い」女の漫才師はいる。しかし今現在言うところの「お笑い」という空間の中には、ヘタをするとそうゆう漫才のようなものは入っていないわけで、そうすると「女性のお笑い」はほぼ壊滅状態だ。本当に数人をのぞいては「辛い」のである。そう「辛い」という言葉が一番合う。そしてこの「辛い」という感じというのは、ケツを出してはいけない人間がケツを出してしまった時の辛さと同質なのである。＞（１９９７『テレビ消灯時間』文藝春秋／１１４〜１１５頁）
そうなんだよ。いまこの分野で果敢にチャレンジしているのが、「めちゃイケ」での大久保佳代子だと思うが、サリナ笑いすぎ。
１９９６年１１月「週刊朝日」。
＜最近、トリオというのがあまりいないのでよくわからないのだが、コンビの基本がボケとツッコミであるように、三人組にも基本形態があるはずだ。おそらく大ボケ、中ボケ、ツッコミというのがスタンダードなんだろうと思う。しかし、ダチョウ倶楽部の場合は、ダチョウという集合体自体が「ボケ」という人格を持ってしまっている。これは、ありそうでめったにないケースだ。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／１７８頁）
だからピン張って番組が持てない。
１９９６年１２月「週刊朝日」。
＜実は１１月末のある日、いつものようにテレビを見ていたら「プツッ」という音とともに画面が消えた。それきり、そのテレビは動かなかった。私はテレビが寿命をまっとうする瞬間を看取ったのである。ほかの家電製品でもいいが、こんなふうに死に目に遭ったことのある人はそうはいないはずだ。間際までちゃんと乱れることなく画面を映してくれていた。苦しまずに逝ってくれたけど、過労死だったのかもしれない。
テレビの死に水までとった私だが、さっき「日経トレンディ」という雑誌の人から電話があって、「テレビについてのアンケートに協力してください」と言われた。
「はあ、テレビですかあ」と言うと、「パーフェクＴＶとか見てますか」「いいえ」「じゃあケーブルテレビとかＷＯＷＯＷとかは」「ないです」「じゃあテレビには興味がないんですね。また何かありましたら」と切られた。べつにいいんだけどさ。デコーダーの数でテレビへの思いが測れると思ったら大間違いだからな。＞（１９９７『聞く猿』朝日新聞社／１８７〜１８８頁）
これおもしろいよなあ。
あとね、どうでもいいんだけど、数字を漢数字で書いてるんだ。朝日の指定というか、朝日が勝手に校正したんじゃねえかとも思う。
１９９６年１２月「週刊文春」。
＜確かに今は歌や芝居の能力を見せるよりも、いかに芸能界で悠々と泳ぎ回っているかを垣間見せた方が「芸能人」として成功する近道のようである。＞（１９９７『テレビ消灯時間』文藝春秋／１２８〜１２９頁）
怒られるかもしれないけど、加藤晴彦とかか。
１９９７年１月「噂の真相」。
＜別に昔不良でも前科があっても構わないが、それで互助会的派閥を作るのはやめろ。互助活動を見せて金を取るようなことは、どう考えたって間違いだろう。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／３５頁）
不良きらいだなあ。なにもないのにテレビに出てる人がきらいだなあ。
１９９７年３月「クレア」。
＜ナンシー 手袋？ はいたことないよ、東京に来てから。
町山広美 手袋、はくって言う？
ナ 言わないの？ うちの田舎、手袋はくって言うよ（笑）。
町 手袋ははかない。はめる。
ナ それは失礼。布団も、着るっていうんだよ。方言でも、このへんがいちばん気づきにくいところなんだよね。手袋の話をしたの、東京に来て初めて（笑）。＞（１９９８『隣家全焼』文藝春秋／７７頁）
＜ヒロミってさ、もう完全に自分で面白いことを言おうってところから下りてんじゃん。あの年で下りるってのもすごいしさ、それを許してる環境っていうのがまた不思議なんだよね。＞（１９９８『隣家全焼』文藝春秋／８５頁）
手袋ははめる、ですな。または蒸着。というのは寒いな。
１９９７年３月「週刊朝日」。
＜私は、基本的に「ものまね」というものが好きである。理由は、どうしたってちょっとマヌケだから。どんなに素晴らしいものまねであろうと、「似ててどうする」という基本がついて回る。“素晴らしいものまね”というのさえ、すでにパラドキシカルだ。＞（１９９９『耳部長』朝日新聞社／１１頁）
俺にはモノマネのよさがよくわからん。
１９９７年３月「週刊朝日」。
＜大物であることを知らしめるには、大物たる実績を積み上げるところを見せればいいわけであるが、それを見せそこねた場合には、人から大物扱いされているところを見せるという方法もある。＞（１９９９『耳部長』朝日新聞社／１８頁）
いわゆる大物タレントの殆どすべてが、この作られ方をしている。
１９９７年４月「広告批評」。
＜ここで確認しておくべきは、すでにタレント・西村知美の「天然」は「いじっておもしろいバラドル」なんて域にはとどまっていないということである。加藤紀子あたりの「ある線は絶対踏み越えない天然」とは別モノである。「ある線」が、西村知美には見えていないどころか存在しないのだ。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／５７頁）
いぜん「徹子の部屋」に西村が出たとき、『すごいよ！ マサルさん』（うすた京介／集英社）の話を一所懸命していて、ほんとすごいと思った。
２００２年の２４時間テレビでマラソンしたそうだけど、俺は見てないのでよくわかんないですけど、ゴールのとき夫の西尾に肩を借りて階段を下りてきていたんだけど、そのとき西村は、それが夫だと気づかず、親切な人もいるものだ、とか思ってたらしいね。
１９９７年５月「週刊朝日」。
＜やはり、外来の文化を受け入れるときには、敬意を表して丸ごと受け入れなければいけないのだろうか。「オペラ」という芸術を享受するためには「ブラボー！ と叫ぶこと」をも受け入れなければいけないのだろうか。サッカーというのは絶対におもしろいスポーツなのに、どうして私は辟易してしまうのかと考えると、あれもヨーロッパだかラテンだか知らないけど丸ごと輸入してるからなんだと思う。＞（１９９９『耳部長』朝日新聞社／３８頁）
松本人志も同様の発言をしています。
スタンディングオベーション的なものに対して、「喜びって自分のもんやん。」みたいなことをラジオで。
１９９７年６月「週刊文春」。
＜そして「新聞」。ニュースのベースを新聞に置き、具体的には「各紙紙面紹介」という形で進められる。朝のうちに新聞に目を通したいというプレッシャーのある人達にとっては、通常のニュースの報道の仕方より有難いのかもしれない。テレビ番組としては「原稿いらない（新聞を朗読するだけ）」「絵ヅラいらない（紙面を撮っているだけ）」という究極の手抜きだけど。＞（１９９７『テレビ消灯時間』文藝春秋／２０３頁）
おれも前から気になってたんですよ。テレビという即時性では新聞にまさるメディアの、これは敗北なんではないかと。
１９９７年６月「週刊朝日」。
＜私は、下品なものが嫌いなわけでもないし、「歯に衣着せぬ」のおもしろさもわかっているつもりだが、この種の「あけすけさ」にはどうも嫌悪感があるのだ。そしてこの「あけすけ」感は、私のなかで「野村沙知代的」なものと同義なのである。たとえば、この番組以外なら、夫婦ゲンカバラエティー「ケンカの花道」とか、さんまの「恋のから騒ぎ」なんかが私のなかでは同類の番組だ。これらの番組のおもしろさの源でもある「あけすけ」という部分、またはある種の下品を、どうも私は受け入れられない。重ねて言うが、私は下品が嫌いなわけではない。ほかの下品一般には愛着すら持ってるというのに。＞（１９９９『耳部長』朝日新聞社／５１頁）
俺もおんなじなんです。
１９９７年７月「週刊文春」。
＜「誤解されようと、うのはうのを演じてた」ことをしてプロに徹していたと言いたげだが、それは違うだろう。墓の中まで持ってけとまでは言わないが、早すぎるよネタばらしが。＞（１９９７『テレビ消灯時間』文藝春秋／６３頁）
さっきは墓の中まで持ってけと言ってたような気もするが。
１９９７年７月「噂の真相」。
＜私にとっての渡辺正行は、バラエティ屈指の「鈍い」タレントである。この人の、話の飲み込みの悪さ、状況の把握の遅さは、キャリアやキャラクターを考え合わせれば画期的な鈍さだ。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／４９頁）
＜更に渡辺は、おもしろい事を言わなければならないという義務感、及びおもしろいことを言いたいという意志とも無縁なのである。コーラ早飲み以降、意志を持って人を笑わせようとしたことはないと私は記憶する。＞（１９９７『何が何だか』世界文化社／５０頁）
コーラの早飲みって、いまの若い人はご存じかしら。というか、コント赤信号をご存じかしら。ヒップアップとごっちゃになってないかしら。
１９９７年７月「クレア」。
＜今はじまったことじゃないけど、芸能界における元不良っつう肩書きの食いっぱぐれの無さって強いよね。＞（１９９８『隣家全焼』文藝春秋／９０頁）
気になって仕方がないんだな。俺の抜き出し方が悪いんだろうか。
１９９７年７月「クレア」。
＜山田花子さ、出てくると客席から「かわいい」とか声がかかるんだけど、舞い上がってるから聞いてないんだよね。ナイナイとか今田、東野あたりがさ、「ねえさん、かわいいって言ってまっせ」って水むけると、「なんやねん！」って怒るあのパターン（笑）。あんなにゾーンの狭い人はいないし、あの共演者からのイジられ方っていうか、かまわれ方って独特だよね。＞（１９９８『隣家全焼』文藝春秋／１３７頁）
まあ、長もちはしませんから、ご安心を。いまいるのは事務所の力です。
１９９７年９月「週刊文春」。
＜見ていて思ったのは、別にシャ乱Ｑがおもしろいわけではないということである。全ては、いかにお膳立てをするかなのだ。特にこの番組は、設定としてつんく一人だけが状況を知らず、他メンバー及び出演者はお膳立てしたところにつんくを持っていくことに専念するという構図だ。これはとてもわかりやすく、つんくを「やらざるを得ない状況」に立たせている訳で、そこまで持っていけたらつんくが面白いか面白くないかという能力の有無はもう問われない。そこには「リアクション」があるだけだ。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／４８頁）
＜考えてみれば、今のバラエティのほとんどがこの「能力よりもお膳立て」という安全策に頼っているのも確かだ。バラエティって人を“どんな目にあわせるか”のバリエーションであるともいえる。いいのか悪いのか知らないけど。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／４９頁）
これ、つんくの話は前フリなんだけど、つんくって笑いのセンスがない人だったね。でも、まことなどは「自分はつんくみたいに面白いこと言えないから」みたいに謙遜トークをした形跡もあり、ううむ、シャ乱Ｑの笑いのレベルって低いよなあ、と思ったことがあるが、それは彼らがお笑い藝人ではないからだな。
１９９７年９月「噂の真相」。
＜現在、テレビのワイドショーとスポーツ紙（芸能面及び社会面）は、完全にと言っていいほど同化している。いや、おそらくこうなる以前からスポーツ紙は芸能スキャンダルの先兵であり、ワイドショーはスポーツ紙をネタ元にしてきたのだろうとは想像するが、現在のあからさま加減はまた別モノという気がする。だって、画面はスポーツ紙紙面を映し、音声はその記事の朗読という"テレビとして何も作っていない"状態でも一ネタこなした勘定になるのだ。バカみたいな話である。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／７１頁）
雑誌に新聞にこんなスクープが有りました、ってのをテレビで報道されてもなあ。
１９９７年１２月「週刊文春」。
＜しかし、関西弁（ケイコは九州生まれらしいが）というのは魔物のようであるな。標準語ならおもしろい事を言わないと「おもしろい」とは思われないけど、関西弁は違う。特に女性の場合「関西弁」「口数多い」「気が強い」の３要素があれば「おもしろい」と見なされる。で、ケイコはまさにこのパターン。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／１０３頁）
ほんと、いつからアリになったんでしょうな。関西出身女性タレントの関西弁。
昔はアイドルなどは方言を隠していたよな。
新島弥生とか増田未亜とか。中途半端に古い上に知名度もそれほどの人ですまん。いまで言うと、よく知らないんだけど松浦なんとかっていうのはどうなの？ 訛ってんの？
１９９７年１２月「噂の真相」。
＜しかし、自分の女を「マイ・リトル・ラバー」と名付けて人前にさらすってのは、照れるポイントが目茶苦茶ではないのか。人前で喋るのを照れる前に、もっと根本的に人間として照れなければいけないところをないがしろにしている。何だ、このゆるさというのは。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／８０頁）
そういう意味だったのか。そういわれれば。
１９９８年２月「週刊文春」。
＜「泣く」という行為に過剰な意味など読みたくないんだけど、やっぱり「テレビの中で泣く」となると、それはひとつの所信表明だと取らざるを得ないのである。何か公に「泣く」って、世間に対して腹を割ったって感じがするのだ。それは私の好みではないのである。嫌なのだ。でも泣いて腹割ると、一般的には好感度アップだけど。でもさ、あんまり泣くなよ。腹に一物くらい隠し持たんでどうする。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／１３１頁）
こういうので泣く人なんだ、というイメエジをつけるためのパフォーマンスとも言えるが。
１９９８年４月「週刊文春」。
＜キンキの２人の「お笑い」というものに対するスタンスは、すでに踏み固められてしまっていて、お互いを「相方」と呼びひとつひとつの発言を「ボケ」と「ツッコミ」で片付けることに、もう誰も何も言わなくなっている。アイドル、という恵まれた環境にいるお子様の「お笑い芸人ごっこ」と思って放っておいたら、何かいつの間にか揺るぎなくなっちゃっていた、という感じか。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／１５９頁）
はっきり言っておきますが、ツヨシくんは、面白くありません。
１９９８年４月「噂の真相」
高橋春男との対談。
高橋「悪口なんて書いてないけどさあ。僕はナンシーさんもそうだと思うけど、僕の文章ってラブレターなんですよ。」
ナンシー「私は違う。そうとられるとヤダ。」
高橋「じゃあ単なる仕事ですか。」
ナンシー「私はその本人にメッセージはないので、文句を言われても困るし、変になつかれても困る。」（２００３『無差別級』河出書房新社／１４９頁）
これはなかなか言えないですよ。
高橋の言は、批判のがれにしかすぎないもん。悪口いうだけ言って、あれは愛情の裏返しだ、なんて。そんなもん、ねえよ。
１９９８年５月「噂の真相」。
＜鶴瓶は、笑いに関して意志的（笑われるではなく、笑わせるという方向）な立場のはずなのに、コントロールする能力に欠けている人である。と、私はまず思う。とにかく流れを止めるのだ。注意して見ていると、ボケる時もツッコむ時も直接そのボケやツッコミを入れるのではなく「ちょっと待ちいや」と止め、もう一度そのフリ（誰かが言ったポイントになる発言部分）を繰り返したりなんかしてからようやくツッコむのである。」「笑わせようという意思はあり、立場的には笑わせなければいけないところにいるのであるが、笑わせることが下手。ものすごく単純な欠点であるが、単純なだけに「まさか」と思う心が、鶴瓶おもしろくないという判断を先送りしている原因ではないだろうか。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／４８頁）
じつは、俺なんかは鶴瓶べったりで育ってきたもんだから、この指摘には目を啓かされた思いだ。でも確かに昔から、話をはじめに戻すトーク展開ってのはイライラしたけど。
いやほんと高校生のころは「パペポ」は言うに及ばず（収録にも行ったことがある）、「らくごのご」も見てたし、「鶴瓶がおかず」というラジオ番組も聞いてた。ラジオの方は浅川美智子がレギュラーになったので聞くのをやめた。
１９９８年６月「週刊文春」。
＜テレビ自体が最もメジャーな媒体なのだから、知られざるおもしろ番組とか隠れたカルト番組なんてものは存在しないと思う。超深夜や早朝のちょっと風変わりな番組を、さもさも新発見したかのように喜んだりするのは意味のないことだ。＞（１９９８『テレビ消灯時間（２）』文藝春秋／１８６〜７頁）
俺もそう思うので、あまりしないようにしている。
１９９８年９月「週刊文春」。
＜この数年の２４時間テレビは、感動喚起最強のものとして「障害に負けず○○に挑戦」という物語を見せている。車いすの少年が手作りいかだで海を目指すとか、義足でロッククライミングとか。そしてこれらはテレビ番組の中でオチがつくのである。成功・失敗にかかわらず「すばらしいチャレンジをした」ことで感動というオチが。私なんかが言うのもナンだけど障害を持っている人の人生にオチなんてない。＞（１９９９『テレビ消灯時間（３）』文藝春秋／２８頁）
ほんと。
１９９８年１１月「噂の真相」。
＜小泉今日子はいつまでキョンキョンなのだろうか。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／６１頁）
＜私自身は、あの缶紅茶のＣＭを気味悪いと思うのだが、気味悪い理由を箇条書きにあげるのは難しい。難しいということは理由がないということであり、それは気味悪くない、ということである。だから磐石ってことである。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／６３頁）
俺も「萬有お笑い研究所」６号（２００１年１月）において、小泉について書いております。
＜みなさん、小泉を好きですか。
俺は嫌いです。五年前くらいから死ね死ね言ってるんですけどぜんぜん死なないです。
見た目が嫌いだってわけじゃないんですよ。
どっちかというと好きな顔なんです。髪も短いし。
でもなんか、小泉本人というか、小泉を取り巻く環境、小泉今日子という概念、説明しにくいんですけど、ダメなんですよ。＞
こういうことを書きました。まあ、関の意見に賛同、というか、俺がうまく言えない部分を言葉にしてくれた、って感じ。
１９９９年１月「週刊朝日」。
＜意外である。何がって、このところのとんねるずの蘇生ぶりだ。蘇生。そう、私はとんねるずは死んだと思っていたのである。＞（１９９９『耳部長』朝日新聞社／１９２頁）
うん。俺も。
１９９９年２月「週刊文春」。
＜フジテレビや角川の「メディアミックス」というのを見てると、メディアミックスって話題づくりのシステム、いやもっと言えばマッチポンプ装置にしか見えないのだが。＞（１９９９『テレビ消灯時間（３）』文藝春秋／１０６頁）
マッチポンプ（笑）。
１９９９年３月「ＶＩＯＬＡ」
松尾貴史との対談。
ナンシー「マックのユーザーが多いと思うんだけど、パソコン自体にものすごい愛着を持てしまう傾向があるでしょう。」（２００３『無差別級』河出書房新社／２２９頁）
いや、おれ、別にマックぎらいというわけじゃないですよ。「マック好き」は嫌いだけど。
１９９９年４月「週刊文春」。
＜やっぱり、「わらいのじかん」も何かに似ている。何に似ているのかと考えた結果、それは既存のお笑い番組やバラエティではなくジャニーズ番組のような気がしてならないのだ。＞
＜具体的にココとココが抵触しているというわけではなく、もっと根本的なところが同質であると思うのだ。＞（２００１『テレビ消灯時間（４）』文藝春秋／４７頁）
俺も同じことを思っていました。
どこで書いたっけか。
紙マガジンだった「お笑い番組批評」ですね。２０００年２月放送の同番組を見ての感想。
＜こんなとこで総括するのはなんだが、最後まで読む人がいるのかどうか不安なのでここでこの番組について書いておくが、この番組における松本人志の必要性って、ゴールデンタイムの番組にビッグタレントが一人はいないと、の必要性である。この枠は単に、吉本興業が若手芸人を売り込むための枠なのである。松本今田がいない番組を想像なさい、オール若手です、ひどいでしょ。つまりプロモーション番組だから、そういう気持ちで（「やったるＪ」を見るような気持ちで）見てあげましょうね。＞
１９９９年７月「週刊文春」。
＜最後に、藤井フミヤのメキシコ旅行で一番印象に残ったのは、おみやげに現地工芸品的なティッシュケースを買う時「ティッシュケースって、日本じゃ本当にいいのないんだよね。本当にないんだよ」と何度も言いながら、２個買ったシーン。藤井フミヤはティッシュをケースに入れたい人間だった。＞（１９９９『テレビ消灯時間（３）』文藝春秋／１８１頁）
忘れないようにしたい。でも、この話、女子にはあまり共感をえない気がした。ティッシュをケースに入れることは、サブいことではないらしい。
その、なんていうのかしら、デザインがいい悪いではなく、ティッシュケースということ自体がサブいんですよ。
１９９９年７月「噂の真相」。
＜確かに、この人はお笑いが好きなんだろうとは思う。松本人志にこんなにあからさまに影響されてる人は、吉本の若手にだって見当たらない。コンビを組む堂本光一を、もう何の前置きもなしに相方と呼ぶ「お笑い芸人ごっこ」は、こうなってくるとすでに「ごっこ」とは呼べない状況になってきている。しかし、以前に例えば山田雅人や中山秀征の「オレらお笑いだから」という捨てゼリフに感じた、お笑いは無心さで名乗っていいとでもいう見下した姿勢とは、また違う感じである。堂本剛は、基本的にはお笑いに憧れている。だから「つよチャン堂本舗」なんて番組を持てたということは、積み重ねのうえにたどりついた「高み」なのだと思う。「おもしろくはない」という一点をのぞけば、いい話だ。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／１６〜１７頁）
もっかい書いておきますが、面白くはないですよ。鼻につくボケだ。
１９９９年冬「Ｉ ｆＥＥＬ」。
＜しかし、問題はここにある。０・３でも不自由じゃないのは、見えないものに対して目を凝らそうとすらせず、見ることをあきらめているからなのだ。たとえば、高いところにある時刻表、あまり大きくない看板、字のたくさん書いてある貼り紙など、かなり小さい頃から読もうとしてこなかったのである。それでもやってこられた。人の顔についても同じだ。どうせよく見えないのだから、見ないのである。
私が好んでテレビについて原稿を書くのも、いや、テレビ自体が好きなのも、これと関係あるかもしれない。テレビというのはものをアップで見せるメディアだ。画面いっぱいに顔が映っているなど珍しくもなんともない構図であるが、日常生活の視界としては考えられないことである。＞（１９９９『何がどうして』世界文化社／１５１〜１５２頁）
ほんとにこんな綴りなのか。この雑誌。まあいいか。
２０００年３月「噂の真相」。
＜しかし、ここのところどうもそんなテレビの中でのさんまの価値と、見ているこちら側のそれがズレているように思えてならない。共演者（さんまの体現するルールブックをセオリーとしている人）の見ているさんまの絶対性や影響力、（「笑い」における）正義が、こちらには見えなくなってきている。好き嫌いは別として、私にもかつては見えていたのであるが、もう見えていない。明石家さんまを「特殊な大御所」としたが、その特殊性が生きているのは、もうテレビの中だけかも。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／６５〜６６頁）
明石家さんまをこれだけ早く見限ったのはメジャーではナンシーが最初じゃなかろうか。
２０００年５月「噂の真相」。
＜芸能人が結婚することでポジショニングを変え、仕切り直しに成功したりあるいは２階級特進することは、もう珍しくもない「芸能活動」である。私もそれについては何度となく考えてきたが、もうそれは正規に「芸能活動」と認可されてしまったみたいである。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／５８頁）
誰が認可したんだ。バカ。
２０００年８月「週刊朝日」。
＜障害のある人の生活や社会的状況を知ることや、発言に耳を傾けること、そして何よりも存在を認識することが、障害者への理解を高め、共存する社会へのスタートになりうるということは、わかる。しかし、次々とＶＴＲで「○○という障害を持った人が××に挑戦」と並べられると、それが「感動番組」の単なるツールに使われているようにしか見えなくて、嫌な気分にすらなる。＞（２００２『耳のこり』朝日新聞社／１１頁）
そもそも俺は冷血漢で有名なのでこういうので感動せず、よくわかんないんだけど。
２０００年９月「広告批評」。
＜でも、広末涼子の「高さ」って、何か実質を伴わない感じがしてしょうがなかった。いや、「実質を伴わない」というのは「人気先行」という意味ではなく、例えば藤原紀香が札束もしくは現ナマだとすれば、広末は約束手形って感じ。同じ１億円でも目の前に積まれたのと手形じゃある意味別モノだ。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／１０８頁）
手形だったので結局いまは暴落価値無しですな。
２０００年１０月「噂の真相」。
＜話は少々ずれるが、芸能界というのは根本的にダサいものを含んでいる。ダサいという言葉もどうかと思うが、他に適当なのがないので。たとえば、その「芸能界的ダサさ」は吉幾三にあると思ってみてほしい。きらびやか、お金、人気、交遊関係、自由業、などといったことのダサさがくっきりと浮き出てくる。そして、そのダサさは吉幾三個体のものではなく芸能界（タレント）というものが孕んでいるものなのである。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／４４頁）
これは不良文化とも合致するわけだ。
２０００年１０月「週刊文春」。
＜「笑う犬の冒険」は、自らを「コント番組」と区分している。その姿勢は、番組欄の見出しコピーにも現れている。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／１８頁）
＜ま、思い込んだり宣言するだけなら誰だってできるけど。いや、その心意気は正しいし、とんねるずもダウンタウンもナインティナインも（テレビでの）コントをほとんど放棄してしまっている現実を考えれば、事実「コント中心」であるこの番組は貴重である＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／１９頁）
＜このご時世、楽な雑談やゲーム大会に流れず「コント」を作り続ける、というのはストイックである。おそらく、作っている側もそのストイシズムを糧にしている部分もあるはずだ。理屈ではそうなのだが、しかし「笑う犬の冒険」という番組から不思議とそんな「ストイシズム」は漂ってこない。逆に、彼らが対抗しているはずのユルいバラエティと同じ、「仲間」「楽屋」「お約束」「ぐだぐだ・でろでろ」な臭いがするのだ。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／１９頁）
＜事前にこれから見せるコントの説明をし、流し終えては公開反省会。これこそ、憎むべき「ユル・バラエティ」の諸悪の根元たる姿勢そのままではないか。何でかな。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／２０頁）
だから俺は見なくなった。見ていたのは、仕事としてだ。
２０００年１１月「噂の真相」。
＜現在のバラエティ番組のセオリーは、明石家さんまにある。「今更さんま」と思うだろうが、主流というのはそれくらいのもんであろう、何にしても。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／４１頁）
＜現実感のない王道に突入というのは、正しい衰えかたであるとも言える。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／４２頁）
＜さんまがちゃんといじってくれるという確信のもと「ぶっちゃけ」るというのは、一見さんまに主導権があるように見えるが、さんまが見切られてるとも言える。＞（同）
見切られてるんだろうな。尠くとも若手には。
わかんないので２０００年に置きます。
＜町山 全国４位の小室に続くのも遊技場経営とかプロミス、武富士とか、あと、アカデミー出版だもん。シドニィ・シェルダンシリーズ。
ナンシー それって中田の愛読書だよ（笑）。
町山 えッ、あの「超訳」の？ 「超訳」って、本読めない人にも読めるように「超訳」してんでしょ。登場人物が自分の心境をモノローグで説明するという。
ナンシー 中田が海外に持っていく本って、シドニィ・シェルダンとか『ソフィーの世界』、『ノルウェイの森』だって。＞（２０００『堤防決壊』文藝春秋／３７〜３８頁）
これは肝に銘じておきたいね。
＜私さ、ぶどう味がものすごく好きなんだ。いくつかあったら迷わずぶどうを選ぶ。中でもいちばん好きなのがファンタ・グレープ。＞（２０００『堤防決壊』文藝春秋／８６頁）
いや、俺もぶどう好きではないけど、ファンタはグレープだな、と思って。
ちなみにマクドナルドでファンタを頼むと、グレープだったよ。
あ、どうでもいいんだけど、マクドナルドでアイスコーヒーを頼むと、初めから甘い時と、甘くない時があるんですけど、あれってどういう基準なんでしょ。
「あの店舗は甘くなかった」などの情報を本気で求めております。
店舗はね、トラディショナル店舗とサテライト店舗とがあるみたいなんだけど、トラディショナルだから甘くない、ってわけでもないみたいなんですよ。
＜町山 毒の話に戻すけどさ、毒舌って奥行き〇・五ミリの言葉だよね。でも「ナンシー関の毒舌が冴える」とか書かれたりしない？
ナンシー する。もう不可抗力。でも、私に対する形容詞としてどうこうていうより、この単語を使う時点でダメなわけだけど。まあ「毒舌」とか「辛口」とかって、もう記号でしかないけどさ。＞（２０００『堤防決壊』文藝春秋／９０頁）
ナンシー関について、辛口とか毒があるとかいうほめ方をする人間は、ナンシー関の著作を読んだことが無い人間だと断定してもいいだろうな、もう。
俺は、してない、よな。
＜朝起きたら座るよ。私、朝起きて２分後には字書いてたりするから（笑）。自分でも時々すごいなと思うけどね。＞（２０００『堤防決壊』文藝春秋／２１３頁）
すごい。
２００１年２月「噂の真相」。
＜『笑う犬の冒険』という番組がある。純粋コント番組を標榜し、バラエティ番組とは一線を画す、作り込んだ（この言葉はやたらと出てくる。番組を語るキーワードらしい）番組、と自分たちでは言っているがどうでしょうかといった感じの番組である。この『笑う犬の冒険』が「自分たちは普通のバラエティではない」と差別化する時に想定している「普通のバラエティ」というのは、出演者の素のキャラクターでのフリートークをもとに時間を埋めていくような番組を指しているのだろうと思う。ささいなコンセンサスを取り付けながら、内輪ウケ・楽屋オチの共通言語を視聴者にまで広げることに腐心する番組。どれくらいの視聴者を取り込めたかがイコール「人気」である。そんなバラエティ番組にアンチを表明することには賛成するが、でも『笑う犬の冒険』という番組の人気もまたそんな「バラエティ」的構造のそれに頼っているように見えるのがなあ。ウンナン絡みの番組で、以前からよく使われる「キャラクター祭り」っていう了見がものすごく甘ったるくて嫌なんだが。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／３１〜３２頁）
俺の見解は、メイルマガジンで書いたので省略。いずれバックナンバーを簡便に読めるようにします。
２００１年２月「週刊朝日」。
＜女優や俳優の「能力」というものが何で測られるかというのも難しいし、国際派という言葉が何を指しているかというのも難しい。しかし、「日本人ボンドガール」には藤原紀香最有力、これも事実である。なんだろう、この味わい深い味気なさ。「欧米並み」という概念の根強さ。いや、私は藤原紀香を推すよ、「ボンドガール」に。本当に藤原紀香がボンドガールになったら、私は「映画」や「インターナショナル」に対する認識を変えるかもしれない。もっと乱暴に接することにする。＞（２００２『耳のこり』朝日新聞社／７２頁）
これ面白いな。
２００１年３月「週刊文春」。
＜でも、私が覚える違和感は、これらに表れるぶっちゃけて言うところの「最近めちゃイケ荒れてるなあ」ということではない。では何かと言うと「語りすぎるナレーション」なのである。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／９３頁）
＜とにかく「テレビの画面からは伝わらない『真意』を、直接的な言葉で言ってしまう」のである。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／９４頁）
＜「意に反してこんなシーンになっているが、本当はお笑いを愛するが故の熱い心がそうさせた」というところに着地する。何だろうな。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／９４頁）
＜「真意」に限らずいろんなことをどのようにどれくらい伝えられるか、ということこそがお笑いの能力である。これが自在に出来たなら、それこそ天才である。ナレーションで真意を語ってしまう時点で、その能力を披露し、審査される機会を放棄したことになるのに。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／９５頁）
あの暴力的にウザいテロップなしで、いっかいやってみりゃいいんだけどな。それには、生放送。
２００１年９月「噂の真相」。
＜渡部篤郎のイメージの発生源は「渡部篤郎」にあるのか「渡部好きが思っている『渡部篤郎が好きな私（っていい感じ）』」にあるのか。鶏と卵みたいな話だ。確実にしっかりと固まっていく「いい感じ」というのは、雪だるま式とも見える。最初に何を芯にして雪玉を転がし始めたのか、もうわからない。＞（２００１『何だかんだと』世界文化社／１８頁）
同様の例に、アサノなんとかとかなんかその系統の似たような売りのやつらがいるだろ、おれよくわかんないし似たような売りなのかも知らないけど。それも書いてたけど引用が面倒なのでしなかった。
２００１年９月「週刊文春」。
＜しかし、最近はオカルト全面解禁の風潮である。陰陽師うんぬん以前に、その「悪霊」とか「怪奇現象」てのをまず「有り」とするかどうかという段階が何の言い訳もなしに免除されているのである。オウムの頃の「自粛」の揺り戻しってことか。「悪霊」がいないことには何も始まらないからな。狂ってる。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／１８１頁）
「狂ってる」って言い切ってます。
２００１年９月「週刊文春」。
＜いや、私はイヤミとかじゃなくて、世の中はそんなにも「ディズニーシー」に興味があるのか正味のところが知りたい。＞（２００１『テレビ消灯時間（５）』文藝春秋／１８７頁）
おれもそう思います。ランドのほうもそうなんだけど、なぜあれにハマるか。「ディズニー好きな俺っていいだろ？ 子どものこころ持ってるだろ？」みたいなことじゃん、しょせん。
２００１年１０月４日「週刊文春」。
＜「芸能人の裏側暴露！」というテレビ番組が、本当はおもしろい訳がないのである。「裏側」も「暴露」もテレビサイズなんだから。＞（２００２『テレビ消灯時間（６）』文藝春秋／１６頁）
２００２年１月１７日「週刊文春」。
「Ｍ−１グランプリ」への感想。
＜中川家優勝で幕を閉じ、それはいいけど、「公正なコンテスト」というのは難しいものだなあ。いやこのコンテストに不正があったとかそういう意味ではなく、当代随一の「腹を割って話す」名人・島田紳助を司会に擁してぶっちゃけた裏話を織り込み「ガチンコ」を連発させても、「公正」の雛型がわからないのだ。＞（２００２『テレビ消灯時間（６）』文藝春秋／７１頁）
２００２年２月７日「週刊文春」。
「きょうの料理」の「２０分で晩ごはん」というコーナーの話にからめて、自身がＮＨＫの番組に出たときのこと。
＜で、この収録なのだが４５分番組を４５分で録るのである。もし、途中で失敗したら頭からまた録り直すというのだ。４０分経ったところで失敗しても、頭から。いまだに意味がわからん。それをふまえると、生にしか見えないこの番組も「生」とは断定できない。＞（２００２『テレビ消灯時間（６）』文藝春秋／８１頁）
俺もそれが気になってたんですよ。「２０分で晩ごはん」もそうなんだけど、ほかの番組も、生なんじゃねえか、いや、生じゃないにしても、３０分番組を３０分で撮ってるだろ、と思ってたんですよ。
たとえば朝やってる、「高校セミナー化学」とかありますよね。
あれも、実験がもたついたりするんですよ。
編集すりゃいいのに、もたついたり、うまくいかなかったりすることがある。
おそらく、「きょうの料理」や「おしゃれ工房」ほど重要視されてないんで、撮り直しがないんだと思う。
２００２年２月１４日「週刊文春」。
＜そして、ゴルフというスポーツの特殊性。自分が知らないせいかもしれないが、ゴルフってスポーツじゃないと思う。「最近テニスを始めました」と「最近ゴルフを始めました」では意味が違う。意味だけじゃなく、会話としてのジャンルが違う。「テニス」の方の会話ジャンルに、他に「健康」「趣味」「体脂肪」などの言葉があるとすれば、「ゴルフ」の方には「株」とか「社内派閥」「年収」なんかがある。あと「私も最近やっとゴルフを始めました」という言いまわし。ゴルフの他に当てはめてみて成立するスポーツはない。そのへんの「ゴルフ」というものの特殊性。＞（２００２『テレビ消灯時間（６）』文藝春秋／８６頁）
プロゴルファーには悪いけど、俺もそんな感じがする。
２００２年６月２０日「週刊文春」。
＜と、こんな枝葉末節なところをつつきながら、なんとかこのワールドカップを乗り切ろうとしているわけである。何かね、もう積極的に「嫌だ」とか「うるさい」とか絡んでいく気がしないのである。もはやちょっと引き気味。怖いです。気味悪いっす。＞（２００２『テレビ消灯時間（６）』文藝春秋／１５６頁）
同感っす。
以下、松沢呉一「黒子の部屋」より。
＜今まで何度も書いてきているように、同世代の書き手としては抜きんでた存在でありまして(体重のことじゃないですよ)、コラムニスト世代の書き手として、後々まで生き残るのがいるとすれば、間違いなく彼女だろうと信じていたのに、才能の枯渇よりも、本人が先に逝ってしまいました。死んだから言うんじゃなくて、本当に惜しい存在です。週刊誌だけであれだけ連載をしていたのですから、そういう余裕はなかったでしょうが、もっと長いものを書いてもきっと彼女は面白いものを書いただろうと確信できます。＞